Die Paradoxie auf der Bühne

Regisseur Nicolas Stemann über Elfriede Jelinek, Widersprüche und die Oper

Die Musik steht, der Text steht, die Sprecher kennen ihren Part, die Sänger ihre Töne. Was hingegen noch völlig offen ist, ist die Inszenierung, das Zusammenspiel der einzelnen Elemente. Es sei seine bevorzugte Arbeitsweise, sagt Regisseur Nicolas Stemann, eine solche Produktion im Prozess zu entwickeln. Doch ist das in der Oper eine besondere Herausforderung. Ein Gespräch mit dem Mann, der die Fäden in den Händen hält.

Foto: Opéra Comique / Fabrice Labit

„Kein Licht.“ ist Ihre elfte Jelinek-Produktion. Was fasziniert Sie an ihren Texten?

Was ich an ihren Texten so schätze, ist, dass Theater wirklich gefordert ist durch die Art, wie sie schreibt. Sie gibt relativ wenig vor, und gleichzeitig sind es sehr starke Texte, die sehr belastbar sind. Man ist da als Co-Autor, wie sie es auch nennt, mehr als ein bloßer Erfüllungsgehilfe eines Textes, der bereits fertig ist und vorgibt zu wissen, wie er im Theater aufgeführt wird. Bei ihr ist das anders: Da habe ich mit dem Text gleichermaßen einen unglaublich starken Partner und einen wahnsinnig nervigen Gegner. Darüber hinaus gibt es auch bestimmte Sachen zwischen dem, was Elfriede Jelinek interessiert und was sie denkt, und dem, was mich interessiert und was ich denke.

Zum Beispiel?

Humor. Und ein fast manisches Interesse daran, die Probleme, die es in der Welt gibt, in irgendeiner Form mit Kunst zu bekämpfen, auf eine humorvolle und musikalische Art und Weise. Ich bin als Regisseur gefordert, die Musikalität ihrer Texte in eine theatralische Musikalität zu übersetzen, was mich sehr interessiert, weil ich selbst aus der Musik komme. Elfriede Jelinek und ich denken beide sehr musikalisch und auch gleichzeitig in beiden Strukturen, in der musikalischen Struktur, die etwas Abstraktes ist, und in der inhaltlich-konkreten, der politischen.

Können Sie den Aspekt der Musikalität konkretisieren? Wo hat „Kein Licht.“ etwas Musikalisches?

„Kein Licht.“ ist von allen Texten, die ich von Elfriede Jelinek kenne, der abstrakteste. Er ist ein sehr poetischer Text mit sehr abstrakten Bildern: Diese zwei Musiker, die da miteinander spielen und einander nicht hören können, die dann wahrscheinlich doch Elementarteilchen im Innern des Reaktors während des Reaktorunglücks sind, oder doch nur die Zuschauer am anderen Ende der Welt, die vor ihren Fernsehern sitzen, dann sind es irgendwann die Wasserleichen und am Schluss die Verantwortlichen, General Motors und so, die versuchen, sich aus der Verantwortung zu stehlen. Und dann sind es wahrscheinlich doch nur wir, die denken, man kann darüber Musik machen, also ein Musikstück spielen mit zwei Geigen, ohne tatsächlich in der Verantwortung zu stehen. Das ist als Metapher nicht ganz einfach, hat aber aus meiner Sicht eine große Schönheit und Abstraktheit und ist sehr faszinierend.

Warum haben Sie A und B als Mann und Frau besetzt?

Die Besetzung musste ich relativ früh schon entscheiden. Mit solchen Texten, die so wenig darüber vorgeben, wie sie umgesetzt werden, kann man immer auf zwei Arten umgehen, entweder man ignoriert die wenigen Hinweise, die die Autorin gibt, und macht genau das Gegenteil, oder man erfüllt sie, ganz stur. In diesem Fall fand ich es interessant zu sagen, A und B sind einfach mal zwei Schauspieler – wir sprechen im Moment tatsächlich auch so, wie Elfriede Jelinek es vorgegeben hat –, und die Trauernde, die ja im Prolog und im Epilog vorkommt, ist die Musik, also die Sänger. Wir werden das jetzt nicht stur so weiter erfüllen, aber damit haben wir das Bild des Stückes erst einmal erfüllt und können dann noch etwas völlig anderes daraus machen.

                      Was ist generell Ihr Konzept?

Foto: Opéra Comique / Fabrice Labit

Mir geht es in erster Linie um die Grundhaltung, dass Leute, die sich mit solchen Katastrophen wie Fukushima und den Problemen der Energiegewinnung beschäftigen, darüber letztendlich ein Stück und ein Kunstwerk herstellen, ein Musikstück, mit dem sie überhaupt nicht außerhalb des Problems stehen, sondern Teil des Problems sind. Das hat ja eine ganz interessante Paradoxie an dieser Stelle, dass man eine Musik hat, die viel mit Elektronik arbeitet, und eine Kunstform wie Theater, die mit elektrischem Licht und viel mit Elektrizität zu tun hat – ohne Elektrizität würde es das Ganze hier nicht geben. Und mit dieser elektrifizierten Kunstform macht man ein Stück, das die Abgründe der Energiegewinnung auslotet.

Gleichzeitig haben wir eine Handlung, in der die Leute, während sie das Stück spielen, auf einmal merken, dass sie nicht außerhalb dieser Katastrophe stehen, sondern innerhalb, dass sie sich vielleicht gerade in diesem Moment ereignet. Aber sie entscheiden, einfach immer weiter zu spielen, statt irgendetwas zu tun, um die Katastrophe einzudämmen. Wir haben ein Bühnenbild, das nach und nach mit Wasser geflutet wird, beziehungsweise mit einer gelblichen Flüssigkeit, bei der nicht ganz klar ist, ob das nur Wasser ist oder vielleicht nicht auch auf irgendeine Weise kontaminiert. Und diese Flüssigkeit steht überall herum, in Wassertanks, ist sichtbar, leuchtet gelb und läuft langsam aus. Und obwohl sie langsam ausläuft, macht keiner etwas dagegen, denn man muss ja das Stück weiterspielen.

Stehen in diesem Zusammenhang auch die Brecht’schen Elemente, die Sie einbauen, die Momente, in denen die Darsteller nach vorne treten und das Publikum direkt ansprechen?

Ich bin zwar noch sehr am Suchen, was das angeht, aber ich denke, es ist meine Aufgabe, das Material, alles, was da ist, irgendwie in einen Zustand zu bringen, in dem es mit den Zuschauern kommuniziert, und dafür ist es auch ganz schön, das System zu brechen. Ich finde es total schön, wenn man aus so einem komplexen und komplizierten Kunstwerk wie dieser zeitgenössischen Oper nach einem Text von Jelinek zwischendurch mal heraustritt und die Leute fragt, ob sie überhaupt was verstehen. Das weckt die Menschen einfach auf. Ich glaube übrigens auch, dass genau das auch bei Brecht der Anlass war für Verfremdungseffekte.

Foto: Opéra Comique / Fabrice Labit

Ihre Probenweise ist sehr offen. Wie gehen die anderen Beteiligten damit um?

Also Philippe Manoury beispielsweise hat diese Art von Probenweise sehr gesucht. Ich arbeite eigentlich immer so, nur ist das in der Oper völlig ungewöhnlich, und man merkt auch jetzt in den Proben, dass da sehr unterschiedliche Systeme aufeinander treffen. Auf der einen Seite ist da die sinfonische Musik, bei der es um Virtuosität geht, um Genauigkeit, auch in der Komposition – was da nicht aufgeschrieben ist, spielt kein Orchester, jedes kleine Klingeln, jedes kleine Klackern, was nachher so organisch wirkt oder vielleicht wie mal eben so hingesungen, ist bis ins Kleinste notiert. Wenn man in die Notation guckt, wird einem schwindelig, Sextolen, Synkopen, unglaublich komplizierte Zählungsweisen, was alles im Vorhinein akribisch erarbeitet werden muss. Und auf der anderen Seite ist da meine Arbeitsweise, bei der es mir um Organik geht, um Lebendigkeit, auch darum, Elemente zu lassen, in denen improvisiert wird. Ich mag es zum Beispiel, wenn Schauspieler bei einer Probe die gleiche Szene völlig anders spielen als zuvor erarbeitet, und ich mag es auch, mein eigenes Material immer wieder wegzuschmeißen, immer wieder neu zu überarbeiten, das behält alles immer etwas Provisorisches. Da muss man jetzt gucken, wie man zusammenkommt.

Ist das generell eine Richtung, die Opernregie eingeschlagen kann? Welche Erfahrungen haben Sie schon gemacht?

Viele junge Regisseure, gerade die jüngeren und wilderen, haben das Problem, mit so einer starren Partitur konfrontiert zu werden, die sie dann oft, weil sie nicht wirklich Musiker sind, auch nicht so ganz verstehen, und über die sie zudem nicht die Hoheit haben. Die Hoheit über den Klang, über die Lautstärke, über den Ausdruck hat der Dirigent. Und dann können Regisseure nur noch „KZ“ drüber schreiben oder „Nazi“ oder „DDR“ oder so etwas, aber das hat alles nichts miteinander zu tun und wird dann sehr konzeptuell und eigentlich auch ein bisschen lächerlich. Deswegen mache ich relativ wenig Oper, und wenn, dann versuche ich es auf die Art zu machen, wie hier. Einmal habe ich Offenbach gemacht mit einem sehr offenen Dirigenten, Markus Poschner, wo wir Wagner reingeschnitten haben, wo ich Texte von Kafka dazugenommen habe, in der Vertonung von Juan María Solare, oder ein Projekt an der Staatsoper in Berlin, Rheingold mit einem Text von Jelinek kombiniert, mit drei Schauspielern, fünf richtigen Wagner-Sängern und großem Wagner-Apparat.

Da haben wir auch während der Probenzeit alles zusammen gebaut, aber immer im Kampf mit der Institution, mit vielen Widerständen. In der Endzeit haben die Leute in den Proben immer gefragt, ob ich denn keine Angst vor den Wagnerianern hätte. Da habe ich mich immer gefragt: Wer sind denn diese komischen Wagnerianer, ist das ein militanter Kampfverband, sollte ich vielleicht Angst haben von denen? Ich habe, je öfter ich gefragt wurde, tatsächlich zunehmend Angst gekriegt, aber dann hat sich gezeigt, dass die Leute bei der Premiere total dankbar waren, dass da mal was passiert, dass mit der Musik was passiert, dass jemand mal damit umgeht, und zwar lebendig.

Foto: Opéra Comique / Fabrice Labit

Also könnte dieses „Umgehen“ mit Musik der Oper guttun?

Es hängt ein bisschen mit der Arbeitsweise in der Oper zusammen, die zu einer Mentalität führt, dass man irgendwann ein bisschen Angst hat vor der Musik. Ich glaube, die Leute in der Oper haben Angst vor Musik, sie wollen, dass Musik tot ist, sie wollen, dass der Komponist am besten 300 Jahre tot ist und das Werk einbalsamiert, dass man es immer schön herrichten und ausstellen kann. Sobald man aber sagt: Leute, ist doch nur Musik, wieso spielen wir nicht den Walkürenritt mal rückwärts und gucken, wie sich das anhört, oder warum überlegen wir das Ganze nicht mit Elektronik oder so – da kriegen die Angst und denken, das sei pietätlos. Aber ich finde es viel pietätloser, das alles immer so unangetastet zu lassen, das ist doch nicht im Sinne dieser Werke. Im Theater machen wir das ja schon seit vielen Jahrzehnten so, in der Oper passiert das relativ wenig. Deswegen interessiert mich, wenn ich Oper mache, tatsächlich diese offene Arbeitsweise. Und da ist es ein Glücksfall, wenn man auf so einen offenen Komponisten wie Manoury trifft, der eine große Lockerheit und großen Humor mit sich bringt.

Wer entscheidet bei „Kein Licht.“ am Ende eigentlich, welches Modul wohin kommt?

Das wissen wir noch nicht so genau, das versuchen wir gerade herauszukriegen. Wir sind im Moment tendenziell zwei bis drei Köche, die gemeinsam etwas zubereiten: Philippe Manoury, Julien Leroy und ich, und wir sind natürlich alle drei gewohnt, die Hoheit zu haben. Normalerweise habe ich die Hoheit über meine Proben, Julien hat die Hoheit über sein Dirigat und Philippe Manoury hat natürlich die Hoheit dadurch, dass er komponiert und dem ganzen Apparat vorschreibt, wie es zu klingen hat. Davon müssen wir gerade ein bisschen abrücken und haben uns zu einer kollektiven Arbeitsweise verdonnert.

Bisher hat es ohne Streits funktioniert, aber natürlich muss man sich immer neu abstimmen: Wer leitet wann die Proben? Wenn ich szenisch probe, ist mir beispielsweise egal, ob der Ton richtig gesungen war, mir ist dann auch egal, ob der Komponist daneben sitzt. So gehe ich ja auch mit Theaterstücken nicht um, da sitzt ja auch nicht permanent der Autor bei der Probe und sagt, was er sich wann wo gedacht hat. Das ist bei Elfriede Jelinek beispielsweise sehr entspannt, sie gibt ja ganz frei was sie schreibt, sie sagt, es interessiere sie ja, was ich damit anfange. Und auch Missverständnisse können produktiv sein. Aber in so einem Prozess beginnen wir hier gerade erst einzusteigen. Mein Einfluss auf die Musik, die so aufwendig komponiert und hergestellt ist, ist natürlich limitiert, deswegen habe ich die Hoheit über das, was dazwischen passiert, also über den dramaturgischen Aufbau und die Reihenfolge.

Besteht bei den vielen Kompromissen, die Sie eingehen müssen, nicht die Gefahr, dass Sie am Ende nicht zufrieden sind?

Ja, die Gefahr, dass man etwas macht, mit dem man nicht zufrieden ist, besteht immer. Wenn man sich dem beugt, dann steht man gar nicht erst auf. Das Risiko, dass es misslingt, gibt es, aber ich finde es wert, dass man es eingeht. Zumal die ganze Vorbereitungs- und jetzt auch die Probenzeit sehr partnerschaftlich war, Philippe Manoury ist sehr umgänglich und jemand, mit dem das gut geht. Ob sich diese starken Persönlichkeiten, die da jetzt zusammenkommen, am Ende nicht gegenseitig doch blockieren, das kann man vielleicht fünf Wochen nach der Premiere sagen. Aber jetzt noch nicht.

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